晋永权：暧昧的叹息声

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不再满怀忧愤地参与其间，不再刻意地与拍摄对象打成一片，不再肩负崇高的使命，不再占有道德上的优越感，不再说教与强行散布自己的观点。旁观，有距离地旁观，以复杂的心态冷眼旁观莫测的人性，欲进还退，欲语还休，丢下一声叹息，转身离去。“新纪实摄影”和着社会风潮的流转改变着纪实摄影的传统。

Child with Toy Hand Grenade in Central Park, New York City，1962 Diane Arbus

《Untitled》，1970-1971 Diane Arbus

1967年，一场名为《新纪实作品》的摄影展览在美国纽约现代艺术博物馆举办。三位参展者之中，就有近年来中国大陆摄影者熟悉的女摄影家黛安娜·阿勃斯(Diane Arbus)，其他两位是凯芮·威诺格兰德(Garry Winogrand)与李·弗里德兰德(Lee Friedlander)。对多数中国大陆摄影者来说，后两位的名字比较陌生。

时任现代艺术博物馆摄影部主任约翰·萨考夫斯基(John Szarkowski )在为这次展览撰写的前言中说道：“这些摄影家并不旨在发表一项社会声明，而是籍社会生活本身拍出刺激的、冒险的、深具革新精神的影像来。”

革谁的新？“并不旨在发表一项社会声明”是什么意思？约翰·萨考夫斯基的这番话并不是无的放矢。这里革的是发端于19世纪末叶、在20世纪中期发展成熟的传统“纪实摄影(Documentary Photography)”的新。

在此一年前，即1966年，就有“社会风俗画(Social Landscape)”一语出现，由展览人纳坦·里昂斯(Nathan Lyons)第一次提出。用来指称当时美国一些摄影新锐,如布鲁斯·戴维森(Bruce Davidson)等人具有探索性纪实风格的作品。《新纪实作品》摄影展被看成 "新纪实"风格形成的最为标志性的一次亮相。其间的一些评论家干脆把这种风格的影像直接称做“新纪实摄影”。自此，美国传统的纪实摄影在这股新风吹拂下日渐式微。

World’s Fair, New York City, 1964 Garry Winogrand

New York Central Park Zoo，1964 Garry Winogrand

标榜为“新纪实”的摄影与要被革新的传统纪实摄影到底有什么区别呢？

传统纪实摄影作为一种民主的诉求与手段，它对社会现实问题抱有审视的、批判性的态度，甚至是变革的要求。成熟的传统纪实摄影家在社会不公、不正、不义面前，通过影像，总是鲜明地传达出自己渴望改变社会现实的观点来。深刻的思想与批判，这也是传统纪实摄影作品的灵魂。但在新一代摄影师的作品中，鲜明的观点成了暧昧的态度与隐晦的表述，遵循逻辑的因果事件成了对偶发事件的感受。1936年，多梦西娅-兰格拍摄的目光忧郁、被生活重担压垮的移民母亲弗萝伦丝·汤普生(Florence Thompson)，在后来被推崇为“新派”纪实风格的先驱者之一——黛安娜·阿勃斯的影像中再也寻不见了，取而代之的是那些身处社会边缘的被摄对象所呈现的多义与含混，及人性的混杂，还有那些摆脱贫困、走上小康的中产阶层显露出的更为让人无从把握的困顿与莫名的精神状态。在布鲁斯·戴维森的镜头下，传统纪实摄影关注的宏大叙事、重大主题，与明确的镜头语言，转变成了个人化的话语方式。同为拍摄社会边缘群体，戴维森抛弃了传统纪实方式所带有的那种经过润色、夸张与选择的镜头语言，他拍摄了人们私下静谧的瞬间和孤寂感。这种影像传达出的是跨越阶级、阶层的心理现象，体现了人们普遍的精神情感状态。戴维森开风气之先，并迅速引起众多美国年轻一代摄影师的追随。

“切勿轻信标榜客观的姿态”，当诸多美国艺术家把这作为1960年代获得的许多有益而难忘的教训之一的时候，纪实摄影旧式的信仰与模式已经开始崩溃。

拍摄的地点也发生了转移。无论是海因·里希、农业安全局摄影队成员，还是像尤金·史密斯及其他一些战地摄影师那样，传统纪实摄影家们热衷的拍摄地，如贫民窟、雇佣童工的工厂、破败的乡村、贫困移民的迁徙路线、亚洲丛林里的战场等等， "新纪实"摄影师们大多转移到了自己生活于其间的城市街道，以至于一些人的作品被同代人称作“街道摄影”。当然，与20世纪初期那些笨拙的座机拍摄的照片不同，这些照片机巧、随机、拼贴取景，格调阴郁，甚至充满冷嘲热讽。

传统的纪实摄影作品在拍摄与传播的过程中，无不讲究起、转、承合，精心组织出叙述的结构与逻辑顺序来。场景的变化、镜头的变换、隐喻象征手法的运用等等。可以说，业已形成了程序化的、可操作模式。但在“新纪实”摄影师那里，这些复杂的技巧很快被抛弃了，质朴，至少给人印象上的质朴，是这些照片的新风格。抛弃具有明显表达意图的场景，散淡、歧义丛生的构图，偶然的、非理性的组合，消解精巧的结构与唯一的意义。这是这批照片的共同特点。凯芮-威诺格兰德被认为是这种拍摄方式的代表人物：小片幅相机、现有光、随便、未经构图的方式去抓拍、巧妙运用广角镜头甚至倾斜分幅。在以“纪实”为目标的传统摄影者看来，其间的离经叛道之处多多矣！约翰·萨考夫斯基在其1966年出版的《摄影家的眼力》一书中甚至认为，李·弗里德兰德、加里·威诺格兰德等人“不合常规的、偶然的、最富有创造性的照片”摆脱了“传统艺术”的束缚。

这种拍照方式，使得一些摄影师客观上真正成了他人生活的旁观者，事不关己，我只是瞟一眼而已。在凯芮·威诺格兰德等人那里，摄影似乎已经从前人沉重的道德重负下解脱出来，纪实前辈们所深具的道德感、责任感，及不公正社会群体代言人的身份，已经被淡化与遗忘。街区生活大舞台上，生活的闹剧无时无刻不在上演，浮生若梦，似水流年，籍影像的方式对生活加以反讽与嘲解，这似乎就是年轻一代摄影者对现世关照的答案，对纪实风格的反动。阿勃斯更认为“摄影是一件下流的事”，第一次拍照就觉得自己堕落了，这让她无论如何也找不到前辈们那些拍照的理由，及由拍照所伴随的道德优越感。让“揭露隐藏的真相，保存消失的过去”，这个听起来似乎很高尚的摄影目标见鬼去吧。不再满怀忧愤地参与其间，不再刻意地与拍摄对象打成一片，不再肩负崇高的使命，不再占有道德上的优越感，不再说教与强行散布自己的观点，旁观，有距离地旁观，以复杂的心态冷眼旁观莫测的人性，欲进还退，欲语还休，丢下一声叹息，转身离去。“新纪实摄影”和着社会风潮的流转在改变着纪实摄影的传统。

Montana, 2008 Lee Friedlander

New York City, 1963 Lee Friedlander

但，这场革新远没有上文现代艺术博物馆摄影部主任约翰·萨考夫斯基在为这次展览撰写的前言中说得那样潇洒、彻底。布鲁斯·戴维森1968年开始拍摄纽约西区哈莱姆黑人生活区，历时两年，以《东100大街》为名出版。评论家苏珊·桑塔格认为作者的“价值判断依然如旧”。也难怪，戴维森曾受过布列松、尤金·史密斯等人的影响，又曾加入过玛格南图片社，他的革新之路到底能走多远，这是个问题！另一位著名的评论家爱尔文·豪(Irving Howe)也把包括“新纪实摄影”在内的“新情感”看做是浅薄、避世与虚无——对无知与直觉不加思索的信仰，一种“随心所欲的心理”，对道德问题麻木不仁，对思想概念不能忍受。人们都在想着卸去二十世纪悲剧式的重负。从这个角度来看，“新纪实摄影”的实践者们也莫过如此。但反观阿勃斯，她却没有那些历史重负，从为自己的商店广告照片到为《哈泼市场》拍摄流行服装照片，到后来一心一意完成她的那些“新纪实”作品，直至1971年在纽约格林威治村自杀。干净利落，并富有戏剧性。她的一切都得到了人们经久不息的赞誉与争论。在阿勃斯身后，又有了众多以阿勃斯的方式看待阿勃斯的人。这也是“新纪实摄影”先驱们意想不到的收获吧！可以这样说，直到今天，阿勃斯还是人们遥望“新纪实”最大的亮点。

此为，1930年代至1970年代美国纪实摄影风潮的流转。

Untitled (Martin Luther King), 1961 Bruce Davidson