画意摄影在中国的缘起与早期发展 连载—1
无论就艺术的角度看，还是从媒介的立场观，如果说民国摄影之于中国摄影，如鸿蒙初辟；那么画意摄影之于民国摄影，则可谓风中嚆矢。
第一段：缘起
植根萌芽
起初，画意摄影的缘起，有着懵懂和偶然的特征；但在波澜不惊的暗流深处，却早已有着多股力量的重逢与聚合；萌芽和生长的过程仿佛也是相互孤立、渐及巧合的状态，然而在逻辑上却体现了彼此接力、循序渐进的历史脉络。
当画意摄影作为西方的摄影风格与理念随着照相机一起，为中国的知识分子所认知之时，适逢五四新文化运动后两种思潮的矛盾交织期：反殖民思潮的回落和借鉴西学之风的兴起；而反观国家内外交困的现状，以及基于对中国现实与未来的忧惧，深含中国传统文化情怀的知识分子，渴望通过借鉴这一新的艺术媒介来寻求内在精神的安放，并以此追求文化的自信和文人的优越感。
█ 名副其实的光社
这个时代里最早的艺术摄影开创人是同时在多个领域具有不俗成就的杰出人士，并且同样具有深厚的传统文化浸淫背景，有人还兼具了在国外留学后的西学体验。20世纪第二个10年，当年的北京大学，他们走到了一起，于一系列碰撞中，开启了画意摄影在中国的历史。
最初的组织产生，有着典型的中国式地域社交群中彼此借力的熟人效应。1917年，当喜好摄影的北大校医陈万里在为新生黄振玉作体检时，这名新生身背的一架相机，像闪光灯一样打亮了他的灵感，也掀起了一场崭新的摄影运动；博学多才的陈万里在戏剧、绘画、书法等艺术上均有喜好，后来更是在古陶瓷研究方面成就卓著，堪称精神生活异常丰富的民国奇才；而在摄影成就上的推进，却始于此次体检——与黄振玉交流切磋技艺的过程，令他萌发了建立校内摄影组织的想法，蔡元培治下的彼时北大，五育并重教育方针的提出，也恰好为摄影的艺术化探索提供了极为适宜的土壤。
陈万里《江山雪湖》
陈万里《花落满园春寂寂》
从1917年到1919年正式开办摄影展览，英文与物理教授吴郁周，从日本学习机械工程后归来教授工程学的钱景华，古琴演奏家兼书画擅长者汪孟舒，以及王琴希，吴辑熙等一批同样对摄影这种新的表情达意工具怀抱兴趣者的先后加入，作为光社前身的艺术写真研究会，才得以成立。到1926年，当刘半农、老焱若、孙仲宽等10余名志同道合、情趣相投者陆续进入之后，光社这个以摄影方式追求艺术旨趣的知识分子群体，已经名副其实。
刘半农《寒林》
但这仍然是一个向内寻求精神安慰的知识者群体，他们自称是摄影的业余爱好者，在与那些以摄影谋取商业利益的专业摄影者划清界限之外，骨子里，其实还有着传统书画创研者追求内心安逸的文人情怀——客观上力图与“大众化”的照相馆商业摄影拉开距离，主观上旨在提高自我在艺术上的审美地位。因此，至少在初期，他们既不热衷于将作品送于媒体发表，也不愿举办展览以扩大社会影响。
█ 后来居上的华社
1928年陈万里与黄振玉南下，间接地促成了上海华社的建立以及此后画意摄影在上海的鼎盛发展。
政治上的南北统一，国都定于南京，使上海扮演起画意摄影发展重镇的角色。
光社的成员主要是北大的知识分子和少量的公职人员，他们并不热衷于扩大规模，相反对于入会者的要求近乎严苛；而华社的成员结构复杂，几乎包含了媒体记者、画家、文艺从业者、商人、官员、医生、小职员等各阶层人员。光社与华社的区别，在成员身份构成之外，更有不同的文化氛围与社会环境之下，作为艺术团体的功能表达和意志需求。仅从命名看，“光社”之“光”，意在摄影本身的追求，源于绘画而略作文化上的探求，虽然实质上依据绘画实现了功能性延伸，然其根本仍局限在对于狭隘艺术的自我追求中，甚或说，他们对摄影还保持着略显偏狭、排除庸众的高洁之气；然“华社”之“华”，乃取中华之意，有宽阔的地理范围和明确的国家概念，而对于艺术摄影的追求涵义，其中自然包括，且更有开放、包容，广纳博收，意图遍及宇内、辐射四方之宏愿，甚或有体现国家摄影艺术力量之奢想。
华社的诞生，预示着画意摄影在摄影理念上的进一步明确，同时也预示着摄影开始获得艺术身份的推进；无论在组织能力、社会声誉，还是争取画意摄影的艺术之名上，均远甚于光社。首先，1928年华社成立后，立即带动了林泽苍早先三年成立的中国摄影学会，而两年后成立的黑白影社，其遍布国内的会员制以及声势浩大的影赛活动的开展，意味着画意摄影这种形态，在全国范围的推广和示范、引领，也将艺术摄影的社会化得以迅速普及。但华社的最大功绩，还在于助推了摄影进入了艺术圈；上海的政治、社会和文化环境，是画意摄影在这个地域萌发的又一重要因由。
丁悚《春色》
█ 披荆斩棘，朴素绽放
1913年成立的上海精武会，企图以武术推广来动员大众参与报国；为在较大范围内实施武术动作要领的教学与普及，他们选取了新兴的摄影图像，并成立了精武体育会摄学部。曾经在就读复旦大学时即已兼爱武术与摄影的摄学部掌门人陈公哲，将摄学部的重点更多地转向了摄影；在帮助学员们学习摄影技艺的同时也组织他们到上海郊区采风，开展美学素养的锻炼。其宗旨，从健身强国转移到了潜在的艺术追求——作为手段的摄影转而成为目的，摄影的功能性问题发生了转变。而《精武画报》中将传统绘画作品与学员们的优秀摄影作品对照排列，已有将摄影者的创作理念引向绘画、从绘画中寻求灵感的故意。他自己拍摄于杭州的那幅《三潭映月》，通过暗房技巧手法，将太阳的光线幻化成月光，又将远处的湖心亭和近处的两只白鹅处理成黑色的剪影，清丽的天空与迤逦的湖色相对照，美若图画。
从1910年开始，一大批拍摄于中国各地风景名胜的照片汇集成《中国风景》在当时最具实力的商务印书馆出版，而张元济、黄炎培、蒋维乔、袁希涛、蒋希召等文化界名流，是这一出版计划的积极实践者、参与者和倡导者；从《中国风景》到《中国名胜》，再到更具地域性的《直隶名胜》《北京名胜》《山东名胜》《苏州风景》以及《西湖风景画》《黄山》《庐山》《雁荡山》《武夷山》等具体名山大川摄影集，总计有30余种，时间持续至1919年。中英两种文字的印刷体现了明确的对外传播意识，《中国风景》在1915年作为北洋政府农商部组织的“中华民国游美实业团”赠送给西方人的礼品，同年还作为“第二次远东运动会”的纪念品发行。在这一次规模宏大的影像出版行动中，摄影作为直观传递中国美丽风景的一种工具，对于摄影本身的探研尚属浅表，但客观上仍然将摄影视若展现美的艺术载体，其传播功能的释放又体现了胜于绘画的优势。因此也可以说是画意摄影在中国的一次意念萌发。
冯四知《修竹》
█ 美术和摄影
画意摄影在民国，常常以美术摄影之名体现其与艺术的密切关联；而美术与摄影、美术家与摄影家，也是当年的画意摄影在生长发育过程中，结合得异常紧密、颇具成果的联姻者。
在中国摄影面向艺术之途精进的最早探求者中，原本就喜好美术或者已有绘画基础，或者原本就是学习美术略有所成甚至已经是画家身份者，比例甚高。这是一个貌似平常却不乏深意的现象，他们或转行摄影，或兼及摄影，从事着摄影的实践、研究、推广、出版与传播工作，成为画意摄影在民国兴盛的中坚之士。
对于这些摄影家来说，用心分析、研究和比较美术作品中的构图方法、光线运用、背景处置以及图像表现的手法，远远多于从摄影史以及摄影经典之作中寻求灵感；他们的得意之作，来源于美术作品中的经验和启发，也远远多于对生活本身的观察和发现。并且就作品价值的自我衡量而言，其最高追求，乃是抵达优秀的美术作品的意境与观看效果。
除了早年喜好或者研习过美术的摄影家之外，当年还有许多以积极参与摄影的组织、出版和传播工作的职业画家，他们间或也拿起相机拍摄作品，成为画意摄影兴盛的重要推手。对于这些并不以摄影实践为主，而是以传播为业兼及摄影的职业画家来说，画意摄影无异于更具市场魅力的一个绘画新品，而美术作品的创作经验和观念指引，也成为画意摄影发展中的一种学术依赖——在实质上，民国画意摄影的兴起尤其是在上海的鼎盛发展，画报编辑的功绩，举足轻重。
黄仲长《人像》
胡伯翔《渡头春水》
█ 画意摄影的艺术身份
张大千、徐悲鸿、丰子恺等民国美术界大家人物，在当年曾著专文论述美术摄影之道，他们虽并不习练摄影，但兴趣以及与画意摄影界人士的深度交往，使他们对于此一媒介怀抱憧憬，而他们从美术视角所发之论，显然帮助公众尤其是文艺界人士将画意摄影的美术化特征，给予了更进一步的确认。
但画意摄影在民国渐渐赢得的艺术身份，还有赖于比美术力量更为强大的文化的提携；艺术植根于深厚的文化土壤，而文化界人士的鼎力扶持和悉心举荐，使得知识分子和美术家的摄影，出离了惯常市民阶层所理解的照相馆生产的照片范畴。
陈万里在1924年从一次摄影展的60多幅作品中精选出12幅，以《大风集》之名出版。假如说摄影集的出版，是将其作品作了一次突破地域限制的传播的话，那么业界内外历史和文化界名流们一一撰文给予褒扬和推介，则以摄影评论的方式，在肯定了陈万里摄影成就的同时，也首次将画意摄影的艺术价值，从文化的角度予以了隆重的发布。顾颉刚、钱稻孙、俞平伯等教授学者，或为本校同事，或为吴地同乡，虽然他们在摄影上也属初级的爱好者，对于摄影的价值评判也欠专业，但历史学家、作家、文学家的身份赋予了他们的言辞以更大的信任度和权威感，同时也使摄影迈向艺术的地位，平添了许多文化的筹码。陈万里此举，无异于一次巧妙的借力——但从实质而言，这是作为向往艺术名分的中国画意摄影，向深厚渊博的中国文化借力。
1923年康有为在为他的学生欧阳石芝之子欧阳慧锵所著《摄影指南》一书撰写的序言，以及为书中13幅摄影作品所作的点评式题签中，显现出他对摄影这一艺术在思想与情感上的热切接纳，而且也反映了他丰厚的美术思想在摄影鉴赏中的体现；但作为一代文化巨子，他的文字不仅让欧阳慧锵的《摄影指南》光芒四射，也令画意摄影增添了文化的内涵和艺术的分量。
而身为五四新文化运动中主角式人物的刘半农，在实践和理论上对画意摄影的深度介入，直接将新文化运动中的新思想、新观念为知识阶层赋予摄影以艺术的身份附加了时代性嘉许；其《半农谈影》一书之影响并不限于摄影界，同时也为艺术摄影的公众普及起到了积极的推动作用。此外，像蔡元培、鲁迅、胡适这些学界巨擘们也热衷其中，针对摄影作品、摄影现象发表见解和观感，则说明了当时中国知识界对未来摄影在艺术价值和社会功能上的热切期待。正是由于这一大批拥有专业学术素养的高层知识者对画意摄影的风格实践，以及在摄影理论上对画意摄影艺术性的肯定，才促成了艺术化的画意摄影，在未来中国相当长一段时间里的意义确立、风格流变以及摄影文化的建立。
本期内容来源：中国摄影报20161104期9版
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