第二段:发展
多元探索
█ 兴起于北平,成熟于上海
刘半农《寒林》
光社时期的中国画意摄影,虽不可谓纯粹却很单一,成员们抱持着虔诚之心面对摄影,他们的作品,虽明显地借鉴了西方尤其是欧洲画意摄影的特点,但其中蕴含的中国传统山水画的风格特征仍然十分显著。陈万里的《寒翠》《花落满园春寂寂》,取自于雪后天竹的斑驳和洒满落叶的小院景致,焦距形成的虚实、黑白色块凝结的布局,使得照片浓淡疏密,远近错落,颇有出脱了手工图画的灵气。刘半农的《寒林》将数株清俏的树木置于画面左侧三分之一的空间,其余均为雾色苍茫般的空白,犹如国画中的留白;而《翠柳》更是采取了卷轴画的竖条形结构,让人彻底联想到绘画。钱景华的《柳堤朝雾》也是同样的风格,粗糙的颗粒如同铅笔在毛边纸上绘制的图画,迷蒙苍空之中透露出逃避世事的决然。在1927年出版的第一集《光社年鉴》中,王琴希的《横行一世》、吴郁周的《秋露》、吴辑熙的《落日孤帆》、老焱若的《渔翁》,均有高度的仿画特点;而材料的选择也大多取用炭版或者胶材版,柔焦、失焦是较为常见的一种表现手法;山川草木,湖泊扁舟,题材的选择也大多因袭于传统国画的元素。
潘达微《非心非物》
相比较而言,同一时期身居广州的潘达微拍摄的《非心非物》等作品,虚化的朦胧效果中争取着属于摄影的魅力,图像情景的设置中,寄托着摄影者力图依托画意来表达针对现实生活态度的努力;在上海林泽苍的中国摄影学会举办的摄影比赛中获得第一和第二名的作品,分别有褚保衡的《雪夜出亡》和沈鑑会《古庙之一隅》等作品,貌似生活场景的自然截取,却有着朴素纯然的格调,追求古意的画风中不乏个人性情注入其中的坦率。
从光社到华社,传统美学在画意摄影中的决定性地位开始让步于上海商业繁荣的社会环境下对多元价值观的拓展,就像来自于多条河渠中的激流先后注入沉寂滞缓的河道,画意摄影由光社保持的那种单纯面貌开始发生质的变化——原本素淡的画纸,逐渐绽放出绚丽的色彩。
█ 题材和表现手法
郎静山《黄山树石》
刘旭沧《竹林深处》
上海的摄影家们所涉猎的题材十分广泛,从风景、人像、人体、静物、剧照,到社会生活、情景创意,有的还兼顾新闻报道,均有不俗的成果;在风格追求上,由于个人境遇和社会氛围、时代思潮的缘故,他们的作品均倾向于文人摄影的美术化、画意表现的大众化范畴。相比较于那些直面社会、报道新闻的媒介摄影,唯美的画意摄影依然占据了多数——他们自觉这种摄影更具有“艺术”和“文化”的特质。他们希望摄影在作为艺术的角色出现时,有着多元的形态呈现,而不是以某一种类型凌驾于其他所有的种类之上。而在表现手法上,郎静山、吴中行、刘旭沧、卢施福、陈传霖、胡伯翔、金石声、冯四知等人也各展身手,穷尽所能;并且即便是同一个摄影家,其作品也并非单一而纯粹,而是涉猎广泛,多重尝试,或重于写实,或偏向写意,或精心布局以营构传统国画的意境,或大胆设想将多种元素组合以追求欧画的境界。北平光社的模糊面目也不乏追崇者,但力图清晰呈现以确定图像意志者,更为普遍。华社开启了多元并流的局面,后起之秀的黑白影社,将这种影响力迅速扩充到了全国更大的范围,上海都市之外的村镇题材再一次丰富了画意摄影的面容,也拓展了画意摄影在形态表现上的边界。
这期间,郎静山以其在画意摄影的探索中,作品创举之独特、形态之丰富、数量之繁多而赢得了相当的声誉和地位。他主张超越摄影“逼真性”局限,其集锦照相与画意摄影早期西方的代表性人物奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德等人的做法如出一辙,然中国宋元绘画的意境营造,令其独树一帜。实际上,在题材的涉猎上他是一位几乎很难归于一种类型的摄影家,只是因为集锦摄影誉满中外而被格外看重,其勤奋与执着,其成果之丰硕,均堪称那一代摄影家之代表。
卢施福《采菱》
█ 视觉愉悦感特点
画意摄影的特点在于,强调图像的视觉美感,亦可谓视觉愉悦感,甚于图像题材所表达的内涵;因此对照片中的影调、色块、线条、比例以及画面的平衡性等因素尤为讲究,借着追求美和表现美的旨趣,一切丑陋和世俗的景象,因此都被排除在外。
吴中行《牧归》
摄影与绘画的关系,在这个时代的摄影家中被利用到了彼此汲取各自优点再充分放大的理想程度;而关于画面的理想境界,其中既有绘画的视觉原理保障,又有摄影的成像特性做基础。吴中行在镇江北固山拍摄的一名小女孩骑着水牛放牧的情景,有着乡村牧歌式的田园诗意;但细细查看这一时期吴中行发表在不同刊物中的牧童照片,竟有五六幅之多,虽然场景、人物并不完全一致,但可以看得出摄影家针对这一题材和业已引起自己特别灵感的人物与场景,曾经做过反复的拍摄和比较、提炼,最终这一幅女孩在摇曳的芦苇间骑着牛逆风而行,太阳的光晕弥漫在画面中将一切化作剪影,牛尾巴翘起的状态恰如其分地与小女孩脑后俏皮的小辫相映成趣的瞬间,因其构图严谨稳实、细腻雅致、生动有趣而出类拔萃,体现了摄影与绘画的完美契合。
█ 技法与理论
金石声《晓航》
技法与理论,在摄影上是一对可以互相促进又可以彼此弥补的关系者。许多新的技法在萌生之前,或许因为某种理念的产生而获得新的启示;而技法的成熟以及新功能的出现,又可以直接激发新的摄影理念和摄影形态的诞生。在主编《飞鹰》期间,金石声编译、连载了德国人亚非·贝松在1935年发明的“贝松分调放大法”,这种试图增加照片明暗两区细部的放印方法与稍后安塞尔·亚当斯于1939年提出的“区域曝光法”较为接近,《飞鹰》的连载为中国读者的摄影实践,及时地带来了可靠易行的参照。金石声自己也尝试过“纸本负片”和“赤色摄影”,此后在彩色摄影上也成为最早的尝试者。蔡俊三善于从其他艺术中学习借鉴新方法,他在技法上的探索涉及到了油渲、线描、浮雕、中途曝光、多底合成等很多方面,不同题材不同内容的作品,他也能因材而异,运用自如;其他手法如加放法、空白加放法、叠放法、空白叠放法等,也运用娴熟,被摄影界人士称为“摄影魔术师”。王劳生也曾尝试赤外线(红外线)摄影,1937年的《良友》画报第129期一组5张赤外线摄影作品,颇具想象力。画意摄影中较为普遍的铂盐印相法、碳素印相法、树胶法等技巧,也多出于当时摄影家们的自我探索。
王劳生《春江试浴》
█ 印刷和出版
画意摄影家们不仅从作品风格、拍摄与制作技术等方面费尽心力,而且也在印刷和出版效果上,通过追求美术的待遇而渐渐接近艺术的地位;画报以及杂志编辑,承担了这项决定性的终端呈现之责。在当年,《良友》《时代》《美术生活》《大众》《文华》《永安》《飞鹰》《天鹏》《中华摄影杂志》《中国摄影月刊》《柯达杂志》等报刊成为这些摄影家呈现画意摄影作品的主要阵地,除了固定的专栏,围绕某一主题或者画意摄影界组织的竞赛评选而推出的专题作品,常常以数个、数十个版面连排的方式,重磅出示,造取声势。《良友》是具有前瞻性思维的引领者,一是来源于西方同类杂志的启示和示范,二是编辑出版者自身的素质和涵养,三是上海具有吸纳性和包容性的城市文化,使得画意摄影在其版面上借助于文字的契合,获得了非同一般的传播深度。《时代》《美术生活》《大众》中的摄影,至少在数量上已经取代了美术的地位,一页仅发一幅横片作品,以大量的空白凸显其如同绘画作品被展示的效果,这样的奢侈之举也是较为通常的一种做法;而在影响力之外,将摄影作为艺术品供奉,令其倍享艺术品尊荣的杂志,当属《天鹏》和《飞鹰》。1927年出版的《天鹏》是一本艺术摄影刊物,堪称将照片视若艺术品地位的极端刊物,它采用涂饰纸这种成本高、照片印刷效果好的纸张,且一页仅刊一作。民国摄影史研究专家陈学圣先生认为,“在1920年代晚期,《天鹏》大概是中国读者所能得到最接近原版照片的印刷品。”
█ 发展错位
除了报刊发表,画意摄影家们普遍热衷的事情,是踊跃参加国际影赛。郎静山、吴中行、陈传霖、刘旭沧等人的作品曾选送英、美、法、德、日、瑞士等25个国家的300多个国际沙龙影展,获奖无数,在国际上的影响力,堪称非凡,许多人还以获得英国皇家摄影学会会员资格为荣,而与邻国日本争高下,俨然成了为国争光的行为。
但这实在是一件令人惋惜的事情,当中国的摄影家将此类沙龙摄影比赛所获得的肯定和荣誉,视若摄影艺术的世界价值之时,真正的画意摄影早已摆脱了原初的面目,进入了现代摄影的实践与探索之途——民国年间眼睛向外寻求资源和力量的摄影家们,只是有选择地截取自己喜好的目标而并未从摄影艺术的真谛入手。他们从西方摄影杂志和年鉴中看重的是那些在西方、在世界并不具备真正的艺术价值的沙龙竞赛作品,而学习与模仿的,也正是这一类具有唯美特质、画意感十分强烈的作品;但西方人从中国摄影家的应征作品中发现的异国情调,以及这些作品对西方人猎奇目光的满足,又加剧了中国画意摄影在风格化特征上的趋同与固化。然而,中国的画意摄影家们在不求甚解的推波助澜中,集体性地、想当然地将其视若世界摄影的艺术潮流与发展方向,从而忽略了将摄影作为一种视觉媒介艺术的前进趋势,中国摄影与世界的接轨,就此发生了令人遗憾的错位。
在当年,郎静山已经如同斯蒂格里茨那样,成为对中国艺术摄影占据绝对的主导地位者;但与斯蒂格里茨率领美国艺术摄影在美学上彻底摆脱画意的纠缠,进而走向现代摄影所不同的是,他的风格创新体现在美的追求形式和技术手段上,而结果却始终陷于沙龙竞赛这种纯粹业余层面的价值肯定中。——截至1948年,仅郎静山一人在各类国际沙龙影赛中获奖就达300余次,获奖作品逾千。斯蒂格里茨获得了“美国现代摄影之父”的称号,郎静山则获得了中国“集锦摄影”大师之誉,两相比较,高下立判。
如果不是战争的摧残和蹂躏,上海这个最早也是最深切地经受了现代商业文明和现代主义洗礼的城市,完全有催生中国现代摄影的可能——1937年爆发的那场残酷而漫长的战争,在导致中国摄影史上承担着现代摄影崛起职责的《飞鹰》因此夭折之时,也直接扼杀了中国现代摄影萌生的幼苗,还阻截了世界摄影史上画意摄影走向现代摄影的“分离主义派”在民国的诞生,自然的,如同阿尔弗雷德·斯蒂格里茨那样扭转局面的英雄式人物,终究未能出现。而画意摄影在中国,却一任战争与政治的绑架,渐行渐远,走向了一片完全陌生的新境地。
本期内容来源:中国摄影报20161104期9版
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