以下文章来源于中国摄影报 ,作者中国摄影报
《中国摄影报》由中国摄影家协会主办,中国摄影界的权威动态信息刊物。
自民国以来,以郎静山等为代表的中国摄影家将摄影与传统文化意趣结合,创作出大量体现东方传统的摄影佳作,更在20世纪前期形成了至今仍值得研究与思考的“美术摄影”风潮。
近年来,随着摄影思潮多元化,技术手段多媒体化,表现手法的创意化,更多的摄影师着眼于从传统中汲取营养,从文化根脉中找寻特色,创作出了丰富的具有突破意义的更加多元化的富于“中国特色”和中国样式的摄影作品。从某个角度来看,这应该算是中国传统视觉样式影响下,从画意出发的摄影新发展。百余年的传承与流变,多媒介融合创新,基于中国文化传统理解和呈现的基础上的艺术化的摄影又站上了新的节点,有了突破和提升的可能。
今年11月18日至22日,由中国摄影家协会和江苏省淮安市人民政府主办,本报和淮安市委宣传部、市文化广电新闻出版局、市文联承办,在江苏省淮安市首办的2016“朗静山杯”中国新画意摄影双年展,将以中国画意摄影的发展与流变为主题,展开丰富的摄影作品展览展示、理论研讨、摄影讲座与采风等活动,开创新的对于一个专业领域摄影现象与发展进行研究的平台。
网络ID为 @老树画画 的刘树勇教授很忙,忙得以至于连其从上世纪90年代便深度介入的摄影行业的许多业务都在逐渐退却。作为跨界多个领域的艺术家和学者,他近年来常在公开或私下场合谈及,早年写作的一些批评文章未免有些片面,作为摄影生态丰富性之体现,各种类型的摄影都有其存在的合理性。对于不同摄影类型的研究与思考,才是专家学者学术研究的更客观的出发点。
习画多年后又重拾画笔的他,如今是炙手可热的文人画家。对于画意摄影的历史沿革和现实状况,他的剖析与思考更有了新的意涵,在与本报记者的交流中,他希望更多的摄影师重回传统,借助中国文人的思维方式和美学趣味,将更多有价值的东西自由地拿来为我所用,开发摄影更大的视觉可能性。
▇ 中国摄影报:
对于自郎静山等人以降影响至今的中国的画意摄影沿革,您是怎么看待和理解的?
▇ 刘树勇:
我想分成三块来说。
第一,摄影是典型的工业革命时代兴起的一种新的视觉语言样式,在没有找到自己的视觉表达方式之前,所参照的基本上是19世纪初叶,从古典主义向浪漫主义转换时期的油画样式,特别是人像绘画的视觉呈现方式。因为摄影在早期还是一个比较昂贵的、奢侈的技术,所以主要的服务对象是有钱人,以肖像摄影为主,而且很多都是带有某种定制的方式。反过来看也一样:此前,人像绘画也都是为所谓贵族阶层、新兴的资产阶级定制。直到20世纪初叶,许多摄影家仍然大量参照和借助绘画的图式和资源进行创作。比如1857年,被后人誉为“艺术摄影之父”的英国摄影家奥斯卡·雷兰德,在曼彻斯特艺术珍品展览会上展出的多底叠放合成的摄影作品《人生的两条道路》,其基本图式就是模仿了拉斐尔的画作《雅典学院》。
人生的两条道路 奥斯卡·雷兰德 摄
差不多到19世纪中叶,法国的巴比松画派受17世纪荷兰画派及英国画家康斯坦伯的启发,大量描绘自然风景,注重对光线与氛围的丰富表现。其中一些画家,比如柯罗,通过摄影来为自己拍摄积累绘画素材,留下了大量风景画式的图片。与此同时,一部分摄影人也开始借助摄影术来大量描绘风景。这些风景影像所表达出来的朦胧氛围和趣味,甚至视觉构成图式,都跟当时的风景油画有相当程度的一致性。也就是说,不管是当时的人像摄影还是风景摄影,画意式的表达带有很强的普遍性。
远山环绕亭可憩 1975年 郎静山 摄
到了20世纪70年代中期以后,现代主义艺术实验基本结束,艺术的发展进入一个新的综合与多元呈现的时代,摄影找到并完善起一套独特的语言体系,有了自己的表达。回过头来检视一下不长的摄影史,就会发现,当时摄影依附在绘画身上所做的将近一个世纪的探索尝试,在今天看来,其实是形成了非常重要的资源。一个是文本的资源,也就是内容上的资源,在审美趣味上产生了很好的像画一样的摄影作品;另一个是积累下一个方法上的资源。当摄影完全独立的时候,摄影的实践迷恋的是摄影的纯粹性。现在,用摄影来进行视觉表达,把一张照片搞成跟一张画那样,比如上海的摄影师孙郡,不再会有人质疑你的这张照片从摄影的角度来说纯粹不纯粹了。因为摄影该干的都干过了,什么都尝试过了。在一个新的多媒介综合的时代,纯粹性已经是一个过时的狭隘的概念了。你怎么多元融合都可以,只要能有所表达、表达得好,就是正当的实验。
茶经(之四) 孙郡 摄
第二,再来说中国的画意摄影。如果以1826年尼埃普斯发明摄影术的时间来说,摄影术进入中国并不晚,但得分开来说。一个是外国人在中国的摄影活动。19世纪中叶进入中国的侵略军、外交使节、商人、传教士、各路旅行家,将摄影术带入中国,拍摄照片,所谓“他者的观看”,总带有东方猎奇的色彩。人物拍摄多是盛装的晚清官员、家眷、街头杂耍艺人、畸形人、小脚名妓等。景观则是衙门、庙宇、神道、古塔、码头、园林、街市等。
到了19世纪中后期,中国本土出现了一些摄影爱好者,特别是出现专司摄影的照相馆时,正好处在国外画意摄影发展的后期与摄影家正在寻求摄影独立表达的纠结时段,加之国人对于摄影术认知上的落后,同样不清楚摄影作为一种视觉样式应该去表达什么和如何表达。唯一可以参照借鉴的,自然只有自己熟悉的视觉经验和样式,那就是中国绘画。
茶经(之一) 孙郡 摄
中国绘画很早就形成了一个传统,除了有宫廷画家、民间职业画工以外,任何人都可以写写画画。过去稍微有一点钱的中国老百姓,家里都会挂个四条屏的山水或者折枝花鸟画什么的。老百姓没有把它当成什么了不得的艺术来看。但这个日常生活化的视觉经验非常重要,它会形成国人观看世界和描绘事物的一种潜在的语言方式,以及在现实当中观看和描绘事物时的基本图式。那么,当他拿到相机从一个四方形的取景框中观看这个无形无边的世界的时候,当他企图在这个四方形的取景框中构建一个画面有所表达的时候,自然就会想到我们平时最熟悉的山水画和折枝花鸟画,自然就会模仿甚至按照中国绘画传统来进行画面构建。
朝晖颂 陈复礼 摄
人像绘画在唐宋时期达到一个高峰,帝王肖像,佛教经变故事人物画,都蔚为大观。此后山水画大兴,成为绘画的主流。但人物画并没有消失,而是在世俗生活表达、山水画点景等方面渐渐形成一系列图式。松下高士,竹林贤人,云游隐者,花前仕女,问答渔樵,不一而足。由世俗小说和戏曲当中才子佳人故事演绎而来的民间绘画也有广泛的传播。这些图式影响深远广为人知,成为中国早期照相馆人像摄影非常重要的视觉资源。
山水的、折枝花卉的、人物的,这三种传统中国画的图式经过千年的不断提炼和完善丰富,已经成为几种高度成熟的绘画样式。这些绘画流行在国人的现实生活当中,成为人们日常化的观看经验,构成了国人最基本的视觉训练和修养。所以,在国门关闭几百年后对世界其他地区的视觉艺术一无所知的晚清,一个普通的中国人,如果要画画,他就会很自然地去画这样的画。如果他手中拥有一架相机,他在取景框中自然地就会构建像中国绘画一样的影像。
我梦见蒙元入侵江南的第一个春天 洪磊 摄
第三,还有一个更内在的原因是中国人在空间意识层面上,会表现出一种与物推移、物我无别的主观情思,“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”。传统中的中国人很少会客观地看待和冷静研究式地去表达某一事物。凡是为他所感知并诉诸表达的事物,一定是那些如诗如画的事物。这是中国人非常重要的一个审美传统,是一个渗透到国人骨子里面的传统。举一个简单的例子,中国人特别喜欢黄山。从古到今,许多画家都画过黄山,明清之际,渐江、石涛、梅清、髡残、查士标,一直到近现代的黄宾虹,等等,形成了一个黄山画派。到黄山去,你看到的每一处都像是一幅画,甚至都能从现实的黄山当中看到某张山水画的样子。中国人欣赏黄山这样的山,就是因为它太像画了,太合乎中国传统山水画的各种图式了:山石的样子,也就是山水画的皴法。松的样子,俨然就是画谱当中松树的现实版。风来雨急,云去雾还,虚实变化,都是当画来看的。
雁荡鸣春(1941) 郎静山 摄
从这三点上来说,中国的画意摄影是其来有自。
第一,它有西方画意摄影的一个渊源,尽管当时因为资讯闭塞,对我们的影响没有那么直接,也不是很大。
第二,它有中国绘画传统的一个视觉观看与表达的长期经验和成熟的图式资源。
第三,这种画意的摄影表达特别契合中国人对于外部时空的审美感知趣味与表现方式。如果说第一点,国人进行画意摄影实践有一个模仿西方画意摄影的可能——因为此时摄影还没有建立和完善起自身独立的语言体系。那么第二点,画意摄影的营造有国人长久以来的观看经验与视觉表达的惯性使然,但最重要的,我还是认为国人这种独特的空间意识、审美意识驱动的结果。只有这样理解,才可以解释为什么在今天之中国,还有那么多人从事画意摄影的实践。
▇ 中国摄影报:
可以说,郎静山也好,他同时代的其他摄影师也好,甚至到现在的许多摄影爱好者,因为文化传统的影响,都在有意无意地做着这样的尝试与实践?
▇ 刘树勇:
有意无意的,在每个拍摄者的潜在意识当中都或多或少地有这种画意式的表现欲望。包括现在拿着手机的一个人,看到一片风景,总会拍几张。当他在手机屏上取景构图的时候,他看到的其实不是风景,甚至也不是一张照片,而是一张画,他获得的是构建一个画面的成就感。
考察一下中国早期的一些摄影,特别是20世纪初期出现的比如刘半农、吴中行,包括江浙一带许多人拍的那些照片,很多都是蒹葭苍茫、残阳夕照、牧童短笛,还有就是西湖。为什么要拍西湖?其实拍的不是西湖,而是因为西湖如画,中国园林所有的空间处理都是在营造画意。西湖这个大园子在营造的时候,亭台楼阁、竹木树石、断桥行舟、借山依水,处处是山水画中的图式符号,让你从哪个角度看都是一张江南山水画。人在湖上行,其实就是人在画中游。
《隔水听禅》系列之童话 黄新 摄
也就是说,在一个深谙中国传统的人的心目中,一个画家面对一片风景、画一张画时,跟一个摄影师通过相机取景看到一个对象,都是一个把对象空间诗意化、画意化的过程,正是因为有这么一个内在化的欲望,最终达成的影像其实都是画。至于后来我们谈的纪实摄影、新闻摄影,这是比较偏重西方的对某种类型影像的理解和诠释,也是影像形成独立的语言系统进入自己独特的非绘画性表达之后的另出一途的实践结果。
更有意思的是,不仅摄影者有这种将风景作绘画观的内在欲望,包括被拍摄的人物,在镜头面前也有将自己看作画中人的想象和模拟表现。他们希望自己活进画里去,而且每个时代都有每个时代将自己入画的方式,这种意识特别强。你看过去的老照片,从民国初年一直延续到上个世纪70年代,中国女性到公园里面拍张照片,坐在美人靠上,临水凭栏,斜倚花树,作若有所思状。或者手拈柳梢,侧脸低眉,拍一张如画的照片,再手工染上淡淡的水质色彩,俨然就是一张迷你版的传统工笔仕女画——当时流行的月份牌上多有这样的擦笔水彩画,影响极为广泛。她其实是将自己想象成仕女画中人来拍这张照片的。
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